Isidora Ilić & Boško Prostran
JUGOSLOVENSKI SOCIJALIZAM NA FILMU
Kulturni modeli u jugoslovenskom socijalizmu
Oslobođena Jugoslavija se nakon Narodnoslobodilačkog rata suočava sa nizom problema i prepreka u izgradnji novog, socijalističkog društva – od opšte razrušenosti i nepostojeće infrastrukture zemlje do velikog siromaštva stanovništva. Već u toku NOR-a postojala je svest o tome da je opismenjavanje stanovništva nužno da bi svi ravnopravno učestvovali u izgradnji kolektivne socijalističke budućnosti. Broj obrazovanih ljudi u Kraljevini Jugoslaviji nije bio veliki pa su se već tokom NOR-a na oslobođenoj teritoriji opismenjavali borci i stanovništvo. Otvarane su osnovne škole za decu i analfabetski kursevi za odrasle. Nedostatak učiteljskog kadra rešavao se organizovanjem obuka za učitelje i nastavnike. Mere za narodno prosvećivanje preduzete su odmah posle oslobođenja i sprovodile su se na narodnim univerzitetima, u bibliotekama i po domovima kulture. Procenat nepismenih starijih od deset godina smanjen je 4,7 puta, sa 44,6% u 1931. godini na 9,5% u 1981. godini.[1] Porast broja školovanih ljudi pozitivno je uticao na pojedince I društvo u celini, kao i na opšti društveni razvoj.
Kultura se u socijalističkoj Jugoslaviji smatrala neodvojivom od obrazovanja i prosvećivanja, pa se kulturno-umetničkoj delatnosti, kao sastavnom delu opšteg društvenog i kulturnog razvitka zemlje, posvećivala posebna pažnja. Posle oslobođenja osniva se mreža domova kultura, čije se delovanje prepoznaje kao kulturna akcija za društvenu integraciju na nivou lokalne zajednice: “Kulturno-prosvjetni rad širokih narodnih slojeva najlakše će započeti osnivanjem domova kulture. Dom je određen da bude takva kulturna ustanova mjesta, koja će biti sastajalište naroda, stjecište života naroda, iz kojega će se smišljenim programom kao žarišta proširiti kulturno-prosvjetni rad na cijelo mjesto, općinu, kotar, odnosno okrug.”[2]
Vezu između lokalne zajednice i umetnosti najbolje odražava pojam kulturno-umetničkog amaterizma, koji ekspanziju doživljava posle Drugog svetskog rata. Obnova amaterizma u narodnooslobodilačkoj borbi označavala je kulturnu revoluciju koja se odvijala zajedno sa političkom. Amaterski pristup stvaralaštvu, kao osnova ideje proletkulta (proleterska kultura) Anatolija Lunačarskog i Aleksandra Bogdanova, predstavljao je važnu fazu u kulturnoj politici SSSR-a posle Oktobarske revolucije. Prema Bogdanovljevoj definiciji, umetnost je organizaciona forma novog društva i njena funkcija nije da ulepšava i propisuje, već da proizvodi i konstruiše. Ona je u velikoj meri bila amaterska i praktikovala se u domovima kulture kao mestima društvenosti. Koncepcija kulturne politike samoupravnog socijalizma Jugoslavije podrazumevala je da kultura postane deo svakodnevnog samoostvarenja pojedinaca i društva u celini, a zajednički cilj bila je realizacija socijalizma. Kulturni amaterizam bio je jedno od prepisanih sredstava za postizanje tog cilja. Posle rata, širom Jugoslavije počinju da rade kulturno-prosvetne zajednice, a nakon uvođenja samoupravljanja sedamdesetih godina 20. veka, bile su uspostavljene različite organizacione forme koje su podržavale delatnost amatera na nivou lokalnih zajednica. Organizacija kulturno-umetničko-amaterskog stvaralaštva u radničkim klubovima, na narodnim i radničkim univerzitetima i u domovima kulture ukidala je razlike između buržoaske i narodne kulture, „visoke” i „popularne” kulture, između manuelnog i intelektualnog rada, vremena eksploatacije u fabrici i slobodnog vremena u privatnom prostoru. Ideja „kulturnog spajanja”[3], po kojoj se rad, kultura i društvo integrišu u samoupravnom socijalizmu, bila je vodilja kulturne politike do kraja osamdesetih, kraja samoupravljanja i kraja SFRJ.
Kulturni amaterizam kao emancipacijska kultura našao se šezdesetih godina pred izazovima industrijalizacije, liberalizacije i tržišta. Krajem sedamdesetih, a nakon donošenja novog ustava (1974) i Zakona o udruženom radu (1976), predloženo je napuštanje pojma kulturnog amaterizma jer je postao prevaziđen, nepovezan sa procesom proizvodnje i lišen socijalne komponente, te je amaterska praksa sve više postajala revizija prošlosti i sve više ličila na hobije i privatna zanimanja. Amaterizam postaje put ka profesionalizaciji i gubi političku i kritičku oštricu.
U oblasti filmskog amaterizma uloženi su napori da se filmska kultura približi najširim slojevima stanovništva. „Narodna tehnika” kao krovna državna organizacija osniva stotine foto- i kino-klubova (zagrebački, beogradski i splitski stiču ugled još pedesetih godina) i desetine filmskih susreta i festivala. Filmski amaterizam u osnovi je takođe imao obrazovnu komponentu i omogućavao svim zainteresovanima da savladaju osnove filmske tehnologije. On je bio i jedan od uzroka rađanja „modernog jugoslovenskog filma šesdesetih” jer je kroz kino-klubove prošla većina autora tzv. crnog talasa (Dušan Makavejev, Živojin Pavlović, Želimir Žilnik, Kokan Rakonjac, Marko Babac). Amaterske filmske manifestacije privlače pažnju široke javnosti. Zagrebački GEFF početkom šezdesetih prati nove tendencije u savremenoj umetnosti i film posmatra kao polje naučnog i teorijskog istraživanja. MAFAF, velika međurepublička smotra filmskih amatera, održava se nekoliko godina zaredom u pulskoj Areni. Filmski amaterizam, ostvaren u radu kino-klubova, otvarao je filmski diskurs na svim nivoima sve do političkih promena sedamdesetih, kada institucionalni i društveni značaj kino-klubova slabi a republičke umetničke akademije postaju eksluzivni institucionalni okvir u kome se obrazuju budući filmski stvaraoci.
U raskoraku – društvenost i javna sfera
Novembarski ciklus filmova fokusira se na lik novinara u jugoslovenskom filmu, koji kao predstavnik sedme sile postaje ključna figura u posredovanju između materijalne baze proizvodnje i „javne sfere”, kako je shvata Jirgen Habermas. Naime, za Habermasa, javna sfera je socijalna arena u kojoj se sučeljavaju različiti diskursi koji razmatraju važne društvene probleme i ključna je unutar demokratskog procesa. Javna sfera je autonomna i trebalo bi da bude odvojena od sfere ekonomije i sfere delovanja državnog aparata. Otuda, u američkoj posleratnoj kinematografiji sedma sila prikazana je kao neprikosnovena u borbi za građanska prava i slobode. Takav koncept javne sfere je buržoaski i pretpostavlja da ona širokom inkluzivnošću može premostiti klasne razlike unutar jednog društva.
Kako se i na koji način u jugoslovenskom društvu razvija takav koncept javne sfere u trenutku kada se ono tokom šesdesetih godina ekonomski liberalizuje i klasne razlike postaju sve očiglednije? Kroz lik novinara u jugoslovenkom filmu moguće je pratiti nastanak javne sfere u jugoslovenskom društvu i njeno klasno odvajanje od društvene baze (klase radnika i seljaka), što je bilo u suprotnosti sa osnovnim socijalističkim načelima društvenog upravljanja. U filmu „Štićenik” Vladana Slijepčevića (Avala film, Beograd, 1966) lik Ivana Stojanovića, koga igra Ljubiša Samardžić, poput Balzakovog Ribemprea iz Ljudske komedije, mora proći trnovit put socijalne elevacije od neprimećenog pesnika provincijalca, preko partijskog studentskog aktiviste i televizijskog novinara, do direktora izdavačke kuće. Taj trnovit put sastoji se od bespoštednog i licemernog gaženja svih načela koje Ivan Stojanović javno zastupa. Film pokušava da pruži moralizatorsku kritiku mlade generacije i da upozori na opasnost od negativne selekcije kadrova unutar Saveza komunista.
Drugi film novembarskog ciklusa jeste film Vatroslava Mimice „Ponedeljak ili utorak” (Jadran film, Zagreb, 1966) u kojem posmatramo sasvim običan dan novinara-pisca Marka Požgaja, u roli Slobodana Dimitrijevića, kao specifičan filmsko-montažni tok svesti intelektualca sredinom šezdesetih. Filmsku priču, bez naglašenog dramskog sukoba, čine iscepkane sekvence svakodnevice junaka: radni proces u štampariji, neobavezna šetnja ulicom, susret s detetom I ženom, od koje je razveden itd. Ti parčići banalnosti bivaju postavljeni u istu ravan sa kadrovima sećanja (slike iz detinjstva, reminiscencije na oca poginulog u Narodnooslobodilačkom ratu) i kadrovima medijatizovane stvarnosti (televizijske slike bacanja atomske bombe, leta na Mesec itd). Opterećen složenim amalgamom slika, Marko Požgaj postaje anesteziran. Nemoćan da odvoji realnost od imaginacije, da kritički sagledava i bazu i nadgradnju, on postaje moderni subjekt savremene civilizacije, otuđen od realnosti i od samog sebe.
Film simboličnog naslova „U raskoraku” Milenka Štrpca (Filmska radna zajednica, Beograd, 1968) prikazaće borbu i „odrastanje” mladog novinara Baneta Đorđevića (Gojko Šantić) koji želi da pomogne ubogaljenom seoskom aktivisti Jablanu Jezdiću (Dragomir Bojanić Gidra) da dobije zasluženu socijalnu zaštitu tako što će, stvarajući seriju televizijskih reportaža o njemu, skrenuti pažnju javnosti na marginalizaciju života narodnih pregalaca na selu. U reportažama novinar kritikuje i lokalne i republičke vlasti i tako ulazi u sukobe koji će više skrenuti pažnju na njega samog nego na problem Jablana Jezdića. Tim filmom potcrtana je jasna razlika između sela i grada i junak uviđa krhkost javne sfere kao autonomne sfere, lišene klasnih determinacija.
Jugoslovenski film će se još nekoliko puta oslikavati ulogu novinara kao nosioca društvene savesti – Oxygen (Matjaž Klopčič, 1970), Kvar (Miša Radivojević, 1978), Novinar (Fadil Hadžić, 1979). U svim tim filmovima jugoslovenski autori prepoznaće rascep između privatnih težnji i društvene savesti novinara i shodno svojim ideološkim pogledima različito trasirati individualne borbe ovih intelektualaca s kojima su se neretko identifikovali.
[1] Ibrahim Latifić, JUGOSLAVIJA 1945-1990: razvoj privrede i društvenih delatnosti, Beograd, 1997, str. 99.
[2] Ivan Rogić, Andrija Mutnjaković, Centri kulture, domovi kulture i društveni domovi u SR Hrvatskoj, Zavod za kulturu Hrvatske, Zagreb, 1984, str. 13
[3] Stevan Majstorović, Kultura i demokratija, Prosveta, Beograd, 1977, str. 172.
„Jugoslovenski socijalizam na filmu” je istraživačko-obrazovni projekat koji organizuju udruženje Transimage iz Beograda i Rosa Luxemburg Stiftung Southeast Europe, uz podršku Jugoslovenske kinoteke i Rosa Luxemburg Stiftung Southeast Europe. Javni deo programa u vidu predavanja i programacije realizuje se od septembra do decembra 2017. godine u Jugoslovenskoj kinoteci u Beogradu.
KINOTEKA #11 (novembar 2017)
Za izdavača: Jugoslav Pantelić
Uređivački kolegijum: Jugoslav Pantelić, Marjan Vujović, Aleksandar Saša Erdeljanović
Saradnici na programu: Dimitrije Vojnov, Aleksandar Saša Erdeljanović, Božidar Marjanović, Ksenija Zelenović, Stevan Glušac, Sandra Perović, Aleksandra Kovač, Zorica Dimitrijević, Đorđe Zelenović, Slobodan Aranđelović, Nenad Bekvalac, Mimi Vlaović, Isidora Ilić, Boško Prostran, Bojan Kovačević, Branisalv Erdeljanović, Irina Kondić Jančić
Prelom: Sinergija dizajn
Štampa: Službeni glasnik
Tiraž: 2000
ISSN 2466-5533 = Kinoteka (Beograd)
COBISS.SR-ID 228286220
Publikacija je nastavak: Program (Muzej jugoslovenske kinoteke) = ISSN 1820-6549
Ovaj tekst ili njeni delovi mogu se slobodno koristiti uz navođenje izvora.
Attribution-NonCommercial-ShareAlike 3.0 Unported (CC BY-NC-SA 3.0)
transimage 